LA CRITICA DE DANZA: UN PUENTE DE COMUNICACIÓN ENTRE CREADORES, INTÉRPRETES Y ESPECTADORES
Ensayo presentado en el Simposio sobre
Crítica del Arte - Escuela Municipal de las Artes – Secretaría Municipal de
Culturas
(La Paz, 29 de octubre de 2016)
Una breve aproximación
a la danza
Es
fundamental partir por comprender de manera general qué es la danza, sus características y
elementos esenciales, su estudio y análisis, para abordar posteriormente la
crítica de la danza, entendida como un
género literario.
Definiciones
sobre danza encontraremos un sinfín, sin embargo me he permitido construir una
a partir de consideraciones y reflexiones de varios estudiosos de la danza, y
de los cuales recupero nociones que permiten dar una idea amplia y genérica.
Partiremos
diciendo que la danza es un hacer corporal que tiene una dimensión comunicativa
que se desarrolla y se ubica en un contexto histórico determinado. Al ser un hacer corporal, el movimiento es su esencia; y
el cuerpo, el instrumento a través del cual se materializan emociones,
sentimientos y saberes. El movimiento será, entonces, un hecho objetivamente observable
que incluye una experiencia subjetiva.
A continuación, presento también una definición del coreógrafo argentino Óscar Aráis, que en lo personal me gusta mucho porque rescata la esencia misma de la danza:
A continuación, presento también una definición del coreógrafo argentino Óscar Aráis, que en lo personal me gusta mucho porque rescata la esencia misma de la danza:
«La
danza siempre fue una y la misma, aunque con diferentes ropajes y
circunstancias. Permanece el especial disfrute no racional y junto a él las
polaridades, las etiquetas, las modas, las vanidades, los sacrificios, las
acciones, y a veces las armonizaciones, que en definitiva son sanadoras. La
danza puede expandir la conciencia. Ella es arrebatadora en su simplicidad».
Desde
una mirada de la historia antropológica y de la historia de la danza, la
investigadora Hilda Islas (2001) nos presenta otra visión desde la cual se
desprenden algunas consideraciones que permiten desarrollar algunos criterios
técnicos y metodológicos para el abordaje de su estudio :
“(…)
la danza es una manifestación de la gestualidad y de las técnicas corporales,
por lo que también está ligada, pese a la particularidad de su hacer, a los
movimientos culturales más generales”.
Ampliando nuestra compresión, diremos asimismo que la danza es una manifestación de las técnicas corporales, a partir de la perspectiva de Ugo Volli , quien hace
una distinción entre las técnicas corporales “cotidianas y extra-cotidianas”, donde las primeras hacen referencia a una economía del menor esfuerzo y
máxima eficacia; y las segundas (donde se ubica la danza), requieren de un
aprendizaje formal y con frecuencia
tienen una relación con funciones sociales de representación en el ámbito público,
éstas pueden ser también personales, es decir, desarrolladas en solitario que no
necesariamente son comunicables, sino están más bien orientadas al autoconocimiento
y a la vida íntima de quien las practica. Así,
Volli (1988), también afirma que las técnicas del cuerpo, involucran estados de
conciencia o “estados el alma”.
Para
el proceso de descripción y análisis del movimiento, como materia prima de la
danza, existen distintos enfoques que también presuponen un posicionamiento por
parte del analista, desde los métodos más estructuralistas como los planteados
por Rudolf von Laban, como uno de los teóricos del movimiento, hasta aquellos
más cercanos a la fenomenología o la hermenéutica.
Es
fascinante descubrir que la danza, el cuerpo y el movimiento, han sido y
continúan siendo estudiados desde diversos campos del conocimiento, aportando
elementos para el análisis, la reflexión y la comprensión de esta
práctica. Por ejemplo, en el trabajo de
Islas[1] nos presenta distintas
visiones, desde la perspectiva antropológica, sociológica, filosófica, y desde la
estética, entre otras, lo que nos permite comprender que es necesario e
imprescindible aproximarse desde distintas aristas, al momento que pretendemos
realizar investigación, hacer crítica o producir conocimiento sobre este campo
tan fascinante.
La danza y su carácter
efímero
La
danza es la más efímera de las artes; siempre está en peligro de esfumarse.
Jack Anderson
El
carácter efímero de la danza se ha constituido, tanto para la investigación
histórica como para su análisis, en una problemática en dos niveles. Y por
cierto, tanto para el coreógrafo, el bailarín como el crítico no se puede
prescindir de una aproximación a la historia de la danza. Islas (:21), de la mano de Anderson, plantea
estos problemas de la siguiente manera:
a) Problemas documentales, referidos a la dificultad de contar con documentos que registren la dimensión del movimiento y de la corporeidad específicamente. Es decir que “en la historia de la danza lo irrecuperable es el movimiento”, señala Islas citando a Jack Anderson[2]. Resulta algo frustrante, afirma este autor, pretender aprender sobre el pasado de la danza, ya que muchas de ellas caen en el olvido: “Entre más sepa uno sobre cualquier cosa, mejor las comprenderá, y con la comprensión puede devenir un mayor respeto y comprensión”. ¿Por qué y para qué registrar y estudiar la danza, desde el punto de vista de la crítica? ¿Cuál es su utilidad? Ciertamente, tanto para historiadores, críticos como para coreógrafos la historia puede brindarle elementos clave, como por ejemplo a los historiadores y críticos les permite identificar “estilos coreográficos del pasado, pre figuraciones de tendencias actuales” o identificar que supuestas innovaciones son “repeticiones frescas de ideas que por mucho tiempo han preocupado a los coreógrafos”, asegura Anderson. Con lo que aproximarse a la danza, desde una perspectiva histórica puede enriquecer a los creadores de la danza y brindar elementos para el análisis a los críticos.
a) Problemas documentales, referidos a la dificultad de contar con documentos que registren la dimensión del movimiento y de la corporeidad específicamente. Es decir que “en la historia de la danza lo irrecuperable es el movimiento”, señala Islas citando a Jack Anderson[2]. Resulta algo frustrante, afirma este autor, pretender aprender sobre el pasado de la danza, ya que muchas de ellas caen en el olvido: “Entre más sepa uno sobre cualquier cosa, mejor las comprenderá, y con la comprensión puede devenir un mayor respeto y comprensión”. ¿Por qué y para qué registrar y estudiar la danza, desde el punto de vista de la crítica? ¿Cuál es su utilidad? Ciertamente, tanto para historiadores, críticos como para coreógrafos la historia puede brindarle elementos clave, como por ejemplo a los historiadores y críticos les permite identificar “estilos coreográficos del pasado, pre figuraciones de tendencias actuales” o identificar que supuestas innovaciones son “repeticiones frescas de ideas que por mucho tiempo han preocupado a los coreógrafos”, asegura Anderson. Con lo que aproximarse a la danza, desde una perspectiva histórica puede enriquecer a los creadores de la danza y brindar elementos para el análisis a los críticos.
b) Problemas de interpretación histórica,
a partir de los diferentes
enfoques, categorías y parámetros de
interpretación, la dificultad se centra en la pertinencia de su uso. Para June
Layson, por ejemplo, resulta pertinente analizar las interacciones de los
métodos de la historia general, y considera que la historia de la danza debe desarrollar unos específicos. Es
decir que no basta con citar nombres, fechas y hechos, sino que es necesario
“recrear el pasado con cierto margen de creatividad, además de recuperar
fuentes fragmentarias, ordenarlas e interpretarlas. Con lo que, para abordar la
danza como campo de estudio se requiere redefinir conceptualmente dicho campo. Desde mi experiencia, considero que resulta válido utilizar diversas herramientas de investigación histórica, como por ejemplo la etnografía y el testimonio de quienes pueden brindar percepciones y miradas que enriquecen el mero dato.
Diálogo, apropiación
del cuerpo y desarrollo de la
Otro de los planteamientos que resulta útil rescatar, a la hora de abordar el aspecto interpretativo, es el diálogo. Así pues esta idea, me brinda
elementos a la hora de valorar tanto al creador de una danza como al bailarín, el intérprete. Es decir que un elemento a ser valorado será aquel relacionado con la dimensión comunicativa. Es decir, en qué medida son éstos capaces de establecer y hacer
efectivo (tanto intérpretes como coreógrafos) ese diálogo con el otro, el espectador.
El
proceso de apropiación del cuerpo, es otro elemento esencial en proceso de
construcción para el sujeto-bailarín, el que a través del trabajo técnico
disciplinado y absolutamente exigente, alcanza dominio de su propio
instrumento, a la vez que experimenta una suerte de liberación y es capaz de
trasmitir, por decirlo así, su mensaje o aquello que quiere expresar.
Por otra parte, ya en
el proceso de formación del bailarín, un aspecto clave lo es también aquel que
se relaciona con la capacidad del maestro de establecer un verdadero diálogo
con el alumno, de tal modo que además de enseñar determinada técnica, sea capaz
de conducirlo hacia el desarrollo de la auto-consciencia y de la sensibilidad. En
ese sentido, se plantea una cuestión problemática que tiene que ver con la
búsqueda del equilibrio entre el dominio técnico y la liberación de la
auto-consciencia y la sensibilidad, tal como lo plantea Islas a partir de las
reflexiones de Jacques Dropsy (1987). Y es por esa razón que muchas veces
percibimos que el bailarín que a pesar de tener un dominio técnico no nos
transmite nada, o no nos conmueve. Es decir que “el movimiento va más allá de las
acciones físicas visibles”, concluye Islas. Es así que los aspectos subjetivos
están estrechamente vinculados con la creatividad.
En
definitiva, es posible afirmar que para comprender la danza y sus procesos, es
fundamental adentrase al estudio de los siguientes campos, por mencionar los que considero primordiales: la teoría del movimiento, los procesos de
configuración de la subjetividad, el desarrollo de la auto-consciencia y la
creatividad, los mismos que no pueden estar al margen.
La crítica de danza
De
manera general, diremos que la crítica corresponde al género literario de la
prosa y la didáctica, pues de igual que con la danza, definiciones sobre
crítica las hay como autores o críticos existen, es decir que cada autor la
define de acuerdo a los postulados que priman en su mirada.
De
la mano y la voz de algunos de los críticos más destacados de América Latina,
expongo algunas definiciones que nos permitan una aproximación a este campo.
Para
Carlos Ocampo, crítico e investigador de la UNAM, “la crítica es concebida como
un riguroso ejercicio intelectual capaz de preservar el goce o el padecimiento
que, en sí misma, la obra puede producir, lo que propicia es una ampliación de
los límites de la conciencia”.
Patricia
Cardona, crítica costarricense radicada en México, periodista, investigadora,
crítica y maestra de danza, se trata de "un ejercicio de autoconocimiento, de estudio personal (…)" y afirma
que tanto el crítico, como el bailarín, tienen que fomentar en el espectador la credibilidad
para con su propio trabajo. Con esto nos queda claro que el rigor en esta
materia debe estar presente en cada trabajo, en cada escrito.
Otra
consideración que acota Ocampo, es que "el crítico debe ser capaz de
compartir esta vocación de aprendizaje con creadores, lectores y -ojalá- con
promotores estatales y privados". De esta forma, la crítica
aportaría significativamente, ya que el nivel de producción artística se enriquecería.
La
crítica tiene una relación muy estrecha con la creación, desde la perspectiva
de Alberto Dallal, uno de los más experimentados críticos de México. En
la medida en que el crítico también le puede aportar al creador de danzas, como
resultado de la interacción, de la incorporación de otra mirada. “La tradición
de la danza se construye por medio del lenguaje que los críticos elaboran en
relación directa con las constantes transformaciones. El corpus del crítico y
el corpus del creador se alimentan entre sí”. Por ese motivo, el crítico
debería estar muy cercano a los coreógrafos, bailarines y directores.
Para
hacer crítica uno de los requisitos indispensables es leer, investigar y ver. Además
de observar y hacer seguimiento al trabajo que se está realizando en el ámbito
de la danza en su ciudad, tener una proximidad importante, es decir acercarse a
las obras y sus coreógrafos, durante el proceso creativo. Y con las facilidades
que nos brindan hoy en día las nuevas tecnologías de la comunicación, no es
difícil acceder a algunos materiales que se colocan en la Internet y algunas redes sociales, que nos permiten conocer lo que se está haciendo en otros
países. Otra forma de aproximación, son los festivales y encuentros de
danza, dentro y fuera del país.
Al
margen de todos los ya mencionados en acápites precedentes, los elementos que
se deben considerar a la hora de escribir una crítica, son los siguientes:
En
su afán de realizar un trabajo minucioso, el crítico debe trabajar y explorar
un lenguaje propio, expresivo y creíble, así como tomar en consideración al menos tres elementos,
que le otorgan unidad, claridad y coherencia a la creación escénica:
estructura, dramaturgia y técnica. Para el estudio de estos elementos, según
Cardona, el crítico debe nutrirse con los conocimientos de diversas disciplinas
científicas y humanísticas; además de desarrollar, gracias a la práctica, un
sentido muy agudo de la observación y sensibilidad.
Leer
y seguir columnas, revistas y blogg de críticos de otros países, reconocidos en
su medio, es otro requisito que le permite estar informado y actualizado de las
tendencias contemporáneas.
Los
problemas a ser superados, que frenan el desarrollo del oficio del crítico, son la falta de espacios para el ejercicio profesional de la crítica; críticos de danza que ejerzan de manera profesional, y publiquen sus trabajos.
Por lo tanto, existe una imposibilidad práctica de poder registrar y analizar la totalidad de trabajos y voces del fenómeno dancístico de un país, ni siquiera de una ciudad . Y más aún se
presenta la dificultad de abarcar todos los géneros de la danza: clásico,
contemporáneo, flamenco, folklórico, autóctono, expresiones urbanas, entre otras.
¿Cómo andamos en
Bolivia, en cuanto a crítica de danza?
Por
lo general, la crítica de danza o de otras disciplinas, carece de reconocimiento
como una labor creativa y profesional, necesaria e importante para el desarrollo de la danza
en Bolivia. Otro aspecto desfavorable, es que no existe retribución económica para
el crítico, ni espacios formales o instituidos en los medios de comunicación
tradicionales. Asimismo, no hay lugares que brinden esta formación en el país,
por lo que hasta el momento, la crítica especializada en danza únicamente se publica en algunas ediciones del suplemento Tendencias de La Razón o en el blogg de
la autora del presente trabajo.
De
manera general también, no se considera que se trata de un campo que al igual
que cualquiera, requiere de especialización, inversión de tiempo, e incluso de
recursos para asistir a los espectáculos. A pesar de todos estos escollos, se ha podido
lograr abrir un espacio, hace algunos años atrás, donde poder publicar artículos de danza en el medio paceño.
A partir de una iniciativa individual, es que en los suplementos culturales empecé a gestionar la posibilidad de entregar colaboraciones en el suplemento Presencia Literaria, donde gentilmente, el entonces editor del mismo, el escritor Jesús Urzagasti, publica mi primer trabajo intitulado "De la danza primitiva a la danza moderna" en 1993; posteriormente, continúo haciendo algunas entregas al editor sucesor de este suplemento, el literato y periodista cultural Rubén Vargas, quien más adelante continúa en La Razón, dirigiendo el suplemento cultural de ese medio, y permitiéndome publicar de forma esporádica, gesto que obedecía más bien a su sensibilidad y apertura, que a una política del medio.
A partir de una iniciativa individual, es que en los suplementos culturales empecé a gestionar la posibilidad de entregar colaboraciones en el suplemento Presencia Literaria, donde gentilmente, el entonces editor del mismo, el escritor Jesús Urzagasti, publica mi primer trabajo intitulado "De la danza primitiva a la danza moderna" en 1993; posteriormente, continúo haciendo algunas entregas al editor sucesor de este suplemento, el literato y periodista cultural Rubén Vargas, quien más adelante continúa en La Razón, dirigiendo el suplemento cultural de ese medio, y permitiéndome publicar de forma esporádica, gesto que obedecía más bien a su sensibilidad y apertura, que a una política del medio.
Posteriormente,
su sucesor, José Emperador, continuó recibiendo mis artículos. De ese
modo, es que prosigo con las colaboraciones, más o menos periódicas, según
la pertinencia del caso, ya sea presentando alguna obra o apreciaciones de obras
de compañías profesionales, tanto en los géneros clásico, contemporáneo como en la danza española y el flamenco estilizado.
A
pesar de los esfuerzos, en los últimos años, se ha tornado cada vez más difícil cubrir todo el espectro de presentaciones de los diferentes grupos y academias, ya que la actividad dancística se ha incrementado considerablemente. Otra dificultad es que muchas veces se cruzan las
programaciones y las fechas de presentaciones, imposibilitando el poder asistir y cubrir toda la oferta.
Más
allá de eso, está y continúa el compromiso de continuar aportando con un granito de arena al desarrollo de la danza en Bolivia, desde el campo de la crítica y la investigación, como iniciativa personal.
Fuentes consultadas
- Islas, Hilda, Compiladora (2001): De la Historia al cuerpo
y del cuerpo a la danza, CONACULTA., INBA, México D.F., Pp. 573.
- Rosales Gustavo Emilio (1998)
Aproximaciones a la crítica de danza en México, de la Universidad de México en http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/
- Anderson, Jack (1992): Los placeres de la
historia de la danza, en Islas Hilda (2201): De la Historia del cuerpo y del
cuerpo a la danza, México D.F. Pp. 161-170.
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